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sábado, 23 de septiembre de 2017

La ley al oeste del Pecos: “EL FORASTERO”, de WILLIAM WYLER



[NOTA PREVIA: COMO COMPLEMENTO AL “DOSSIER” DEDICADO A WILLIAM WYLER QUE HA PUBLICADO “DIRIGIDO POR…” ENTRE LOS MESES DE JULIO Y SEPTIEMBRE (Y, CON FRANQUEZA, PORQUE ME DA PEREZA PERDER EL TIEMPO HABLANDO DE “KINGSMAN: EL CÍRCULO DE ORO”), RECUPERO AQUÍ, LIGERAMENTE REVISADO, ESTE VIEJO TEXTO MÍO SOBRE ESTE FILM.]


A pesar de su abundante producción de westerns mudos en los inicios de su carrera (siete largometrajes y dos docenas de films de dos bobinas realizados entre 1925 y 1928), y de sus diversas contribuciones al género durante la década de los treinta, William Wyler no suele ser mencionado entre los cineastas fundamentales del western. Lejanos ya los tiempos en que fue considerado el mejor realizador del Hollywood clásico (¿recuerdan el famoso “¡abajo Ford, viva Wyler!”?), para a continuación ser defenestrado excesivamente por las nuevas generaciones de críticos, Wyler parece no casar bien con el western. El suyo es un cine, por lo general, de interiores. Espacios cerrados, atmósferas opresivas y situaciones melodramáticas resueltas, por así decirlo, “a puerta cerrada”, configuran las líneas maestras de un estilo al que se mantuvo fiel prácticamente a lo largo de toda su carrera, incluidas sus incursiones en el terreno de la superproducción de gran aparato: su versión de Ben-Hur (ídem, 1959) posiblemente sea, todavía hoy, el espectáculo hollywoodiense más intimista que se haya realizado. 


En El forastero (The Westerner, 1940), posiblemente el mejor western sonoro de Wyler junto con Horizontes de grandeza (The Big Country, 1958), abundan las escenas en interiores, por más que a la película no le falten momentos en exteriores (alguno de ellos tan brillante como el del incendio de los campos de cultivo de los colonos, acaso obra de Lewis Milestone, quien intervino en este film en calidad de director de segunda unidad). Yendo más lejos, hasta en esas escenas en exteriores Wyler planifica mediante encuadres cerrados, en ocasiones colocando a los intérpretes frente a sobreimpresiones del paisaje para aislarlos del entorno natural en el que se encuentran. Esta manera de planificar obedece a una intención que introduce un determinado sentido al relato. Veamos: El forastero gira básicamente en torno a la contraposición de dos caracteres enfrentados y, al mismo tiempo, complementarios: el de Cole Hardin (Gary Cooper), personaje que, tanto por su descripción como por la presencia del astro que lo encarna, representa al héroe clásico del western silente y de principios de los treinta; y el “juez” Roy Bean (Walter Brennan), figura que aun siendo una aproximación abstracta, convenientemente dramatizada, del Roy Bean histórico, constituye un valioso precedente de futuros personajes del género: hombres rudos, temerarios y a veces crueles que luchan por mantener una cierta noción de orden, de “civilización”, en una tierra árida donde impera la ley del más fuerte. Un personaje que anuncia otros como, por ejemplo, el patriarca Clanton de la fordiana Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), no por casualidad encarnado por el mismo actor, el gran Walter Brennan.


El forastero jugó un papel determinante en la evolución del western al contraponer dos arquetipos del género hasta ese momento de lo más clásicos, el héroe noble y sin mácula (modelo Bronco Billy, Río Jim o Tom Mix), y el villano sucio y sin escrúpulos, poniendo de relieve tanto sus diferencias como sobre todo sus semejanzas. Bean ha erigido su pequeño feudo de terror nombrándose a sí mismo juez, inventándose sus propias leyes y aplicándolas a su libre albedrío, por lo general con el mismo resultado: condenando a la horca a todo ladrón de caballos, y a cualquier infractor de la ley: su ley (“la ley al oeste del Pecos”, como proclama con orgullo el cartel que decora la entrada de la cantina que utiliza como tribunal). A su pueblo llega Cole Hardin, que es detenido y llevado ante Bean por montar un caballo que no es suyo, lo cual hace recaer sobre él sospechas de haberlo robado, por más que Hardin jure que le compró el animal a otro hombre. No puede haber, a priori, personajes más antitéticos. Sin embargo, Hardin logra ganarse las simpatías de Bean y posponer su ejecución el tiempo suficiente hasta que aparece el auténtico ladrón del caballo y demuestra así su inocencia: Bean es un fanático admirador de una hermosa actriz de music-hall, Lily Langtry (Lillian Bond), a la que no ha visto nunca, y Hardin consigue distraer su atención haciéndole creer que él sí ha conseguido verla actuar y que, además, guarda como un tesoro un recuerdo de la misma: un mechón de sus cabellos.


Surge de este modo una extraña complicidad entre ambos hombres que pone de relieve que, en el fondo, no hay tanta diferencia entre ellos como pueda parecer a simple vista: los dos son supervivientes que tienen en común su habilidad para adaptarse a las circunstancias mediante la mentira y la impostura. De ahí que, sobre todo en su primera mitad, la película describa la complicidad que existe entre ellos, no exenta de cierta precaución (Hardin y Bean nunca dejan de vigilarse el uno al otro), recalcando el humorismo de las situaciones: Bean escucha con embeleso las patrañas que Hardin le suelta sobre Lily Langtry, le invita a beber y, al día siguiente, se despiertan juntos en el mismo camastro (sic). Consciente de que el meollo del relato gira en torno a ese contraste de caracteres, Wyler planifica el film “a puerta cerrada”, confiando en el juego de los actores y descargando el dibujo psicológico de los personajes en el peso de los detalles: resulta impagable ese momento en que Hardin le enseña a Bean un supuesto mechón de los cabellos de Lily Langtry, en el que el realizador conjuga la labor de sus intérpretes –la lacónica ironía de Gary Cooper y la matizada performance de un magistral Walter Brennan– con el sarcasmo de la situación: el mechón ni siquiera es de Lily Langtry, sino de Jane-Ellen (Doris Davenport), la hija de unos colonos de la que Hardin está enamorado.



Tampoco es ocioso señalar que, con esa manera “cerrada” de planificar, Wyler pone de relieve un segundo gran aspecto del relato: la imposibilidad de que Hardin y Bean, representantes de dos mundos condenados a desaparecer (el romántico héroe de las praderas y el cacique que hace y deshace las cosas a su antojo), puedan ser amigos eternamente. Dicho de otro modo, el artificio de la puesta en escena del realizador está en consonancia con el artificio de la amistad que vincula a ambos hombres, y que indefectiblemente acaba rompiéndose: Hardin, enamorado de Jane-Ellen, se pone del lado de los colonos a los que Bean acosa y termina haciéndole frente. La excelente resolución del relato está en consonancia con este planteamiento: Hardin y Bean pelean a muerte en un teatro, decorado ideal para mostrar el ajuste de cuentas entre dos arquetipos destinados a desaparecer, el primero evolucionando –Hardin dejará de vagabundear por las praderas y se convertirá en colono–, el segundo muriendo: Bean acude a la última representación teatral de su vida vestido con uniforme confederado, símbolo de un pasado desaparecido, y morirá no sin antes ver, con su último aliento, a su amada Lily Langtry. Muerte que Wyler visualiza con un fundido en negro, desde el punto de vista subjetivo de Bean, que pone de relieve sus simpatías hacia tan amargo personaje.

martes, 19 de septiembre de 2017

La noche más larga: “DETROIT”, de KATHRYN BIGELOW



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] El planteamiento general de Detroit (ídem, 2017), es decir, todo lo que concierne a sus puntos de vista temáticos, narrativos y formales, no se encuentra lejos del que hemos visto no hace mucho en otra producción norteamericana que, al igual que esta, se presenta como una reconstrucción de hechos históricos, o si se prefiere, hechos reales: Día de patriotas (Patriots Day, 2016) (1). En ambos casos, sus respectivos realizadores, Kathryn Bigelow y Peter Berg, adoptan la técnica cinematográfica usualmente conocida como “estilo documental” o “estética de documental” (nada novedosa, por otro lado) con vistas a lograr que lo que se muestre en pantalla provoque en el espectador la sensación de estar presenciando algo “realista”, o mejor dicho, cercano a la realidad (o, mejor aún, a un determinado concepto estereotipado de lo que se supone es la realidad, la cual, no lo olvidemos, puede ser tanto algo absoluto, objetivo, como relativo, subjetivo). “Efecto realidad” que se incrementa, si cabe, mediante la subrepticia inserción de auténticas imágenes documentales de los hechos históricos reconstruidos, diluyendo las fronteras entre ficción y no ficción.


Detroit arranca con una serie de rótulos didácticos destinados a ubicar al público en el contexto histórico de los hechos que reconstruye; en este caso, la situación social y económica de la población afroamericana en los Estados Unidos, los disturbios raciales que tuvieron lugar en la ciudad norteamericana del título entre el 23 y el 25 de julio de 1967, y más concretamente, el siniestro incidente que aconteció en el motel Algiers la noche del 25 al 26 de julio. Dichos rótulos están superpuestos sobre una serie de dibujos y pinturas de estilo más bien naíf, que en cierto sentido anticipan el tono que va a presidir un relato narrado, asimismo, a base de fuertes contrastes de colores y poniendo el acento en el carácter colectivo de una trama protagonizada, de hecho, por multitud de personajes. Unos personajes descritos, asimismo, mediante pinceladas sencillas (que no simples), pero eficaces, con vistas a crear así, como suele decirse, un tapiz social, o dicho de otro modo no menos frecuente, con la finalidad de establecer así una visión de conjunto sobre lo ocurrido en Detroit en aquella aciaga época. Bigelow, que mal que pese a sus exégetas siempre ha sido muy torpe a la hora de dibujar perfiles psicológicos, aquí hace gala de un estupendo sentido del relato coral, o si se prefiere, del dibujo de una colectividad. De este modo, Detroit corrobora algo que siempre he echado en cara a su cine: su nula capacidad para crear, de forma individual y personalizada, personajes con una psicología consistente: basta con echar la vista atrás, con ojo crítico y dejando a un lado embelesamientos esteticistas que no llevan absolutamente a ninguna parte, sus dos anteriores (y horribles) En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008) (2) y La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012) (3). Un mal, no obstante, endémico en el conjunto de su filmografía, con la relativa excepción de una película que, por ese mismo carácter de relato coral, de retrato colectivo, no era del todo mala: K-19: The Widowmaker (ídem, 2002).


Tras los créditos, la primera gran secuencia de Detroit tiene lugar en una calle del barrio negro de la ciudad, y se ubica alrededor de una imprenta donde no, no se están imprimiendo papeletas y carteles electorales para un referéndum, sino que se está celebrando algo, si cabe, más subversivo: una fiesta. Fiesta que interrumpe la llegada de la policía, formada no solo por agentes blancos sino también por algunos afroamericanos; de hecho, uno de ellos –en lo que puede verse como un guiño a Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1971, William Friedkin)– finge interrogar brutalmente a otro hombre negro dentro de una habitación a puerta cerrada, pero en realidad este último es un confidente infiltrado que informa puntualmente al interrogador. La escena, además de poderse interpretar como una referencia al con justicia muy reivindicado cine policíaco norteamericano de la década de los setenta, establece, en cierto sentido, una pauta narrativa. Del mismo modo que, como acabamos de ver, el agente de policía negro finge un interrogatorio violento con la finalidad de impresionar a los presentes en la fiesta que han sido sorprendidos en plena redada, más adelante, y en la que será la secuencia más larga y crucial del film, tres agentes de policía llevarán más lejos, y de una manera más radical, dicha “técnica de interrogatorio”.


Desde luego que la referencia a la mencionada “técnica de interrogatorio” puede entenderse, también, como un eco de las tristemente célebres “técnicas” llevadas a cabo en Iraq por otra clase de hijos de la gran puta, en este caso de la CIA y del ejército norteamericano, con lo cual Detroit conectaría con el contexto de las mencionadas En tierra hostil y La noche más oscura. Sea como fuere, hay que reconocer, en honor a la verdad, que la mencionada gran secuencia de la película, el largo bloque que transcurre en el motel Algiers, y sobre todo, las tensas escenas que giran alrededor del interrogatorio de varios hombres negros –entre ellos, el cantante de The Dramatics Larry (Algee Smith), su amigo Fred (Jacob Latimore) y el veterano de Vietnam recién licenciado (Anthony Mackie)– y dos chicas blancas –Julie (Hannah Murray) y Karen (Kaitlyn Dever)–, a manos de tres despiadados policías blancos –Krauss (Will Poulter), que es quien lleva la iniciativa, Flynn (Ben O’Toole) y Demens (Jack Reynor)–, son de lejos lo mejor y más (terriblemente) bello que Bigelow haya filmado jamás. Pero si todo este bloque funciona no es solo por méritos propios, que los tiene, sino también porque la realizadora aquí hace gala de una hasta la fecha insólita habilidad para construir una trama que funciona por impregnación, de manera que, llegados a este punto, el espectador ha visto, y asumido previamente, una serie de situaciones que han ido “preparándole” hasta llegar a ese punto culminante.


Señalo al respecto, además de la mencionada secuencia de la redada en la imprenta, y de qué modo la disolución de la fiesta acaba derivando en un motín callejero por parte de la población negra (revuelta de la cual se muestran todos sus aspectos más críticos: tanto la brutalidad de la policía blanca sobre los negros… y cómo algunos de estos aprovechan el revuelo para saquear algunas tiendas), a lo cual añado, como digo, momentos como la secuencia de la evacuación del teatro donde The Dramatics están a punto de cantar, la cual concluye con un logrado apunte emotivo: Larry, la principal voz del grupo, sale al escenario a pesar de que el teatro ha sido desalojado de público por completo, y se pone a cantar ante el teatro vacío, en un arranque de orgullo e ingenuidad combinados. Destaca, asimismo, la brillante secuencia en la que Krauss persigue y mata por la espalda a un sospechoso, negro, de haber cometido un saqueo. También funciona bien la presencia de un personaje teóricamente secundario, pero hasta cierto punto decisivo: el del agente de seguridad negro Dismukes (John Boyega), quien trata de sortear el racismo de los blancos intentado confraternizar estratégicamente con ellos (una de sus primeras reacciones ante la presencia del ejército por las calles de la ciudad es acercarse a una patrulla de soldados y ofrecerles café para apaciguar sus ánimos), y una vez convertido a la fuerza en testigo presencial de los terribles hechos del motel Algiers, intenta en la medida de sus posibilidades que ninguno de los detenidos afroamericanos acabe herido o muerto.


Es una pena que, manteniendo tan buen nivel a lo largo de un relato, asimismo, muy largo, a mi entender demasiado –143 minutos– por las razones que a continuación expondré, es una pena que Bigelow estropee parte de lo conseguido en sus escenas finales. No me refiero a la serie de secuencias destinadas a reconstruir el juicio en el cual fueron procesados los agentes Krauss, Flynn y Demens, y del cual al final salieron absueltos por falta de pruebas, que me parecen bien resueltas dentro de su carácter más convencional, sino al innecesario epílogo centrado en el personaje de Larry: su abandono del grupo The Mecanics y de la música profesional, su soledad y, finalmente, su incorporación como cantante al coro de una iglesia, donde sigue en la actualidad. Y tampoco me refiero al hecho de que, antes de los créditos finales, unos nuevos rótulos nos informen de lo que le ocurrió a este personaje (lo cual constituye una clara redundancia) y al resto de personas implicadas en los hechos que la película reconstruye, sino a que en ese epílogo aflora lo peor y más superfluo de la realizadora: su torpeza psicológica y su tendencia endémica al esteticismo. Pese a todo, ello es más bien pecata minuta en el conjunto de un film que, justo es reconocerlo, me parece sin lugar a dudas el mejor que hasta la fecha nos haya ofrecido su muy sobrevalorada autora.

(3) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/los-mataremos-todos-la-noche-mas-oscura.html

sábado, 2 de septiembre de 2017

“DIRIGIDO POR…” de SEPTIEMBRE 2017, a la venta



Una entrevista exclusiva con Denis Villeneuve, con motivo del estreno, el próximo mes de octubre, de la esperadísima Blade Runner 2049 (ídem, 2017), es el principal contenido de portada del núm. 480 de Dirigido por… Dicha entrevista se complementa con el artículo Villeneuve y la ciencia ficción, que firma Quim Casas.


Se destaca en portada la segunda y última entrega del dossier dedicado a William Wyler, la cual consta de los siguientes artículos: Amour fou y western primitivo. Wyler y Goldwyn (Quim Casas), El impacto de la Segunda Guerra Mundial sobre la obra de Wyler. Gloria para mí (Tonio L. Alarcón), Wyler y Paramount en la primera mitad de los cincuenta. Adaptaciones, dramas, escaleras y apuestas con la comedia (Juan Carlos Vizcaíno Martínez), Pacifismo y venganza. William Wyler, 1956-1959 (escrito por un servidor), Dos lecturas sobre una misma obra. Crítica social e identidad sexual (Ramon Freixas & Joan Bassa), Últimos proyectos. Sombras y luces (Joaquín Vallet Rodrigo), y Filmografía (Jaume Genover).


También se destacan en portada las extensas críticas de El amante doble (L’amant double, 2017), de François Ozon (Israel Paredes Badía), y Detroit (ídem, 2017), de Kathryn Bigelow (Diego Salgado); el artículo de Joaquín Torán El nuevo siglo cinematográfico de Stephen King, con motivo de los recientes y/ o inminentes estrenos de adaptaciones al cine de novelas suyas; y, en la sección Televisión, el extenso comentario de Quim Casas sobre los episodios 5 a 11 de la tercera temporada de Twin Peaks (ídem, 2017), de David Lynch, dejando para el número siguiente el análisis de los capítulos finales de la misma.


El número se completa con las reseñas destacadas de Dunkerque (Dunkirk, 2017), de Christopher Nolan (Quim Casas), Barry Seal: El traficante (American Made, 2017), de Doug Liman (Israel Paredes Badía), Parada en el infierno (Stop Over Hell, 2016), de Víctor Matellano (Joaquín Vallet Rodrigo), y Jacques (L’odyssée, 2015), de Jerôme Salle (Emilio M. Luna); y las secciones Opinión, con el artículo Pequeñas notas a propósito de la mirada femenina en el cine de Hollywood (Ramón Alfonso); Críticas, con comentarios de otros estrenos; Filmoteca, en la que Rafel Miret comenta Cine polaco de ayer y hoy; In Memoriam, con obituarios dedicados a Basilio Martín Patino (Joaquín Vallet Rodrigo) y Jerry Lewis (escrito por mí); Flashback, donde Joaquín Vallet Rodrigo comenta la edición en formato doméstico de la primera tanda de episodios de la primera temporada de la serie The Outer Limits (1963-1965); Home Cinema, con comentarios de otras novedades en formato doméstico de Quim Casas, Israel Paredes Badía, Juan Carlos Vizcaíno Martínez y, de nuevo, un servidor; Cine On-Line, con comentarios de Ramón Alfonso y Joaquín Torán; Libros, con reseñas de novedades editoriales a cargo de Ramon Freixas, Quim Casas e Israel Paredes Badía; Banda Sonora, de Joan Padrol; y En busca del cine perdido, en la cual Ramón Alfonso comenta Salomè (1972), de Carmelo Bene.


Como ya he avanzado, mi contribución de este mes consiste, en primer lugar, en el artículo Pacifismo y venganza. William Wyler, 1956-1959, incluido en la segunda parte del dossier dedicado a este realizador, y donde hablo de tres películas suyas: La gran prueba (Friendly Persuasion, 1956), Horizontes de grandeza (The Big Country, 1958) y Ben-Hur (ídem, 1959).


También firmo, para la sección Críticas, las reseñas de Spider-Man: Homecoming (ídem, 2017), de Jon Watts…


…y Cars 3 (ídem, 2017), de Brian Fee.


Comento, para la sección Home Cinema, la película de Mike Mills Mujeres del siglo XX (20th Century Women, 2016).


Finalmente, he escrito un breve texto sobre Jerry Lewis para la sección In Memoriam.


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