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domingo, 24 de diciembre de 2017

Cuento musical de Navidad: “MUCHAS GRACIAS, MR. SCROOGE”, de RONALD NEAME



Contrariamente a lo que pueda parecer a simple vista, Muchas gracias, Mr. Scrooge (Scrooge, 1970, Ronald Neame) no es una adaptación al cine de ninguna versión musical escénica previa del Cuento de Navidad (1843) de Charles Dickens, a pesar de estar escrita, producida (en calidad de productor ejecutivo) y contar con música y canciones de Leslie Bricusse, un compositor británico estrechamente vinculado a algunas producciones cinematográficas musicales de aquellos años, tales como El extravagante doctor Dolittle (Doctor Dolittle, 1967, Richard Fleischer), Adiós, Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1969, Herbert Ross) y Un mundo de fantasía (Willy Wonka & the Chocolate Factory, 1971, Mel Stuart). Por el contrario, como digo, sería Muchas gracias, Mr. Scrooge la que daría pie, veintidós años después, a una versión para el teatro, Scrooge: The Musical (1992).


Acaso eso explique que, contrariamente a lo usual en otras películas musicales de la época basadas en éxitos del teatro musical londinense o de Broadway –cf. El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof, 1971, Norman Jewison)–, en las cuales la acción dramática se “interrumpía” en virtud de los números musicales, a modo de paréntesis (que dichas “interrupciones” y/ o paréntesis musicales fuesen o no pertinentes, o estuviesen o no insertados y resueltos con gracia, ya es harina de otro costal), en Muchas gracias, Mr. Scrooge las canciones y los números musicales no tengan ese carácter de “interrupciones”, o que por lo menos no lo tengan de una forma tan descarada como en otros films musicales. De hecho, si algo llama la atención –positivamente– de los números musicales de esta estupenda película es que tienen un carácter eminentemente subjetivo y psicológico: brotan, o parecen brotar, de la subjetividad y la idiosincrasia de los personajes, en función de sus características, circunstancias y perfil psicológico. Es el caso, sin ir más lejos, de la canción “I Hate People”, que interpreta el avaro Ebenezer Scrooge (Albert Finney) camino de su casa, y que vendría a expresar los pensamientos del personaje, esto es, su desprecio hacia las personas y las celebraciones navideñas, su amargura y su soledad; o la canción “Christmas Children” que, inmediatamente antes que Scrooge, interpreta su humilde escribiente, Bob Cratchit (David Collings), mientras compra los ingredientes para la comida de Navidad junto con dos de sus cinco hijos.


Muchas gracias, Mr. Scrooge me parece una feliz conjunción de talentos. Por un lado, el del ya mencionado Bricusse, responsable no solo de un brillante ramillete de canciones –por más que él tan solo fuera el letrista de las mismas, dado que la partitura propiamente dicha corrió a cargo, dictada por Bricusse (que no sabía escribir música), de Ian Fraser y Herbert W. Spencer–, sino también, y como guionista, de una notable adaptación del original de Dickens, muy fiel al mismo en sus líneas generales, pero del que también en ocasiones se aparta para introducir alguna nada despreciable novedad. Es el caso de la divertida secuencia en la que, tras ser arrojado dentro de la fosa por el Fantasma de las Navidades Futuras (Paddy Stone), Scrooge va a parar a un pintoresco Infierno que parece sacado de un péplum de Mario Bava, y allí le está esperando el espectro de su antiguo socio Jacob Marley (Alec Guinness), quien le conduce a sus aposentos: una réplica de la oficina de préstamos que ambos dirigían, pero tan helada y cubierta de nieve como la casa de campo de Doctor Zhivago (ídem, 1965, David Lean) –“el único lugar frío del Infierno”, como apostilla Marley–, donde Scrooge trabajará durante toda la eternidad para Lucifer, cargando sobre sus hombros la gigantesca cadena que se forjó en vida con su ruindad hacia sus semejantes. Anotemos, a título de curiosidad, que dicha secuencia en ocasiones ha desaparecido con motivo de la emisión del film por televisión, si bien se encuentra en las actuales ediciones en formato doméstico.


A Bricusse hay que añadir, forzosamente, al genial director de fotografía Oswald Morris, quien, curiosamente, repite y perfecciona un efecto estético que había ensayado previamente el propio realizador de Muchas gracias, Mr. Scrooge, Ronald Neame, en uno de sus primeros trabajos como operador a las órdenes de David Lean, Un espíritu burlón (Blithe Spirit, 1945): el sutil empleo de un foco de luz vagamente azulado –en Un espíritu burlón, verdoso–, y proyectado sobre el actor Alec Guinness, con vistas a conferirle esa particular cualidad pálida y etérea al fantasma de Marley que interpreta. A Morris hay que sumar al diseñador de producción Terence Marsh, responsable de unos extraordinarios decorados de ambientación victoriana erigidos en los estudios de Shepperton, que brillan a gran altura tanto en lo que se refiere a las escenas ambientadas en exteriores –las que tienen lugar en las calles de Londres– como, sobre todo, en interiores; destacar, a este respecto, el decorado frío y desnudo, y a pesar de todo sombrío e inquietante, de la vivienda de Scrooge, suerte de mansión gótica donde el protagonista camina, paradójicamente, cual alma en pena todavía con vida. Es de justicia mencionar la aportación de los, para la época e incluso a ojos de hoy, notables efectos especiales creados por Wally Veevers: los vuelos de los personajes en las escenas de Scrooge y el Fantasma de las Navidades Presentes (Kenneth More) parecen un anticipo de aquellos en los que el mismo Veevers colaboraría para Superman (ídem, 1978, Richard Donner). Y, por descontado, la magnífica labor de los intérpretes, donde destacan fácilmente un histriónico pero entregado Albert Finney –encarnando al viejo Scrooge (y, en los flashbacks, al joven) con tan solo 33 años de edad–, Alec Guinness, Kenneth More y Edith Evans, esta última intérprete del Fantasma de las Navidades Pasadas.


No obstante, si todo eso funciona es gracias a la labor de coordinación de talentos del no menos interesante Ronald Neame, otro de estos tantos nombres ignorados, olvidados y/ o menospreciados de la cinematografía británica de entre los años 40 y 70 (y van…), que –al igual, poco más o menos, que J. Lee Thompson o John Guillermin–, suele ser, ejem, analizado a la luz de sus últimos y mediocres trabajos tras las cámaras rodados en los Estados Unidos –cf. Meteoro (Meteor, 1979)–, o simplemente recordado por la popularidad de, sobre todo, uno de ellos –La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, 1972); dicho sea de paso, la mejor película de catástrofes de los setenta junto con El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974), de… Guillermin–, pasando por encima del variado interés de muchas de sus otras películas: La salamandra de oro (Golden Salamander, 1950), El millonario (The Million Pound Note, 1954), El hombre que nunca existió (The Man Who Never Was, 1956), Alarma en Extremo Oriente (Windom’s Way, 1957), Un genio anda suelto (The Horse’s Mouth, 1958), Fuga de Zahrain (Escape from Zahrain, 1962), Podría seguir cantando (I Could Go on Singing, 1963), Mujer sin pasado (The Chalk Garden, 1964), El aventurero de Kenya (Mister Moses, 1965), Espías en acción (A Man Could Get Killed, 1966), Ladrona por amor (Gambit, 1966), Los mejores años de Miss Brodie (The Prime of Miss Jean Brodie, 1969) y, en particular, su magnífica Whisky y gloria (Tunes of Glory, 1960), film que en su momento se ganó la admiración de nada menos que Alfred Hitchcock.


A pesar de la presencia, característica del cine del momento de su realización, de determinados “borrones” visuales de moda como los planos con teleobjetivo (por suerte, muy escasos), la labor de Neame en Muchas gracias, Mr. Scrooge resulta en todo momento eficaz y, a ratos, muy elegante. Llama la atención, como digo, el carácter subjetivo y psicológico del tratamiento de las escenas musicales, en virtud del cual las canciones sirven como vehículos narrativos que expresan, en voz alta, los pensamientos interiores de los personajes. A los ya mencionados ejemplos de la resolución de las escenas que giran en torno a las canciones “Christmas Children” y “I Hate People”, podemos añadir fácilmente “You… You”, que expresa el lamento de Scrooge al recordar, junto al Fantasma de las Navidades Pasadas, el grave error que cometió al dejar marchar al gran amor de su vida, llamada Belle en el relato de Dickens y rebautizada en la película como Isabel (Suzanne Neve); y “Happiness”, interpretada por esta última y que, como su título indica, expresa el amor que siente Isabel hacia el joven y todavía amable Scrooge.


Pero, además, los números musicales colectivos tienen una viveza y vitalidad que reflejan magníficamente la alegría de unos personajes que cantan y bailan de manera espontánea y sin virtuosismo. Por más que guardan ecos de la celebrada coreografía de Onna White para otro famoso film musical inspirado en Dickens, Oliver (Oliver!, 1968, Carol Reed), dichos números musicales se diferencian de los de este último, como digo, porque son menos “coreográficos” y sí, en cambio, más (aparentemente) “espontáneos”, a tono, vuelvo a insistir, con la humildad de los personajes. Es el caso del número musical “A Christmas Carol”, interpretado por el grupo de golfillos que cantan villancicos de portal en portal y que se dedican a perseguir a Scrooge para burlarse de él por su tacañería; “December the 25th”, protagonizado por el viejo jefe de Scrooge, el Sr. Fezziwig (Laurence Naismith), cuando celebraba el día de Navidad con sus empleados y su esposa (una, por cierto, irreconocible Kay Walsh); el gran número musical de la película, “Thank You Very Much”, en el que Tom Jenkins (Anton Rodgers) y el resto de antiguos clientes sangrados por Scrooge celebran la muerte del avaro cantando y bailando mientras acompañan su ataúd al camposanto… sin que un despistado Scrooge se dé cuenta de ello; y el gran número musical del final, “I Like Life”, que retoma la misma canción que le enseñó a Scrooge el Fantasma de las Navidades Presentes y que, ahora, interpretada de nuevo por un pletórico Scrooge tras haber aprendido la lección de vida que le han impartido los tres fantasmas, supone la expresión de su cambio de actitud.


Llama la atención, asimismo, la fuerza que tienen los momentos fantastiques, en la frontera misma del cine de terror. Es el caso del rostro del fantasma de Marley que se aparece en el pomo de la puerta de la vivienda de Scrooge cuando el protagonista está a punto de abrirla; la atmósfera tétrica que precede a la aparición del fantasma de Marley, como ya he mencionado en la casi gótica casa donde vive Scrooge, y donde no falta la utilización de determinados detalles sonoros y visuales destinados a crear esa atmósfera macabra (el humo que, de pronto, brota de la chimenea al lado de la cual Scrooge está cenando; el sonido exagerado, crispante, de las campanas de una iglesia); el vuelo de Scrooge y el fantasma de Marley sobre Londres, en el curso del cual se cruzan con los espíritus de los condenados a vagar siempre por el Infierno; el impactante momento en el cementerio, cuando el protagonista descubre su propia lápida y, a continuación, como ya he mencionado, es arrojado por el Fantasma de las Navidades Futuras a una fosa de infinita caída que le conduce al Averno… Muchas gracias, Mr. Scrooge funciona estupendamente, pues, a varios niveles: como adaptación de Dickens, como espectáculo musical, como fábula fantástica de trasfondo moralista, y como película navideña brillante y entendida sin prejuicios.    


Feliz Navidad y Próspero Año Nuevo

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de ENERO 2018, a la venta



Ya es año nuevo en Imágenes de Actualidad. El tema de portada de su núm. 386 es, precisamente, el espectacular reportaje especial Las 100 películas de 2018, en el que el lector encontrará una amplia información sobre el centenar de films más esperados para este nuevo año.


Estrenos de este mes de enero que aparecen destacados en portada son los de Los archivos del Pentágono (The Post, 2017), cuyo reportaje se complementa con una entrevista con su director, Steven Spielberg; Insidious: La última llave (Insidious: The Last Key, 2017, Adam Robitel); El instante más oscuro (Darkest Hour, 2017, Joe Wright); Molly’s Game (ídem, 2017, Aaron Sorkin); Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017, Martin McDonagh); dentro de la sección Televisión, la cuarta temporada de la serie Black Mirror, donde también se incluye la emisión en España de la serie Jean-Claude Van Johnson; y, con motivo del estreno en cines de Mazinger Z: Infinity (Mazinga Zetto: Infinity, 2017, Junji Shimizu), el reportaje especial sobre este mítico personaje Mazinger Z. El gigante de Aleación Z.


Otros reportajes que aparecen en este número son los dedicados a los films Qué fue de Brad (Brad’s Status, 2017, Mike White), Thelma (ídem, 2017, Joachim Trier), El museo de las maravillas (Wonderstruck, 2017, Todd Haynes), y la reposición en cines de Gremlins (ídem, 1984, Joe Dante). A ello hay que añadir las secciones Además…, con otros estrenos del mes; News; Stars; Hollywood Babilonia, de Héctor Adama; Hollywood Boulevard, de Ramón Cudeiro; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Se rueda, de Boquerini; Zona sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Críticas; Libros, de Óscar Brox; y BSO y DVD & Blu-ray, de Miguel Fernando Ruiz de Villalobos.


El estreno de Los archivos del Pentágono es la excusa para dedicar el Cult Movie del mes a otra famosa película norteamericana de temática política o, si se prefiere, con trasfondo político: JFK, caso abierto (JFK, 1991), “la mejor película del irregular Oliver Stone junto con “Salvador”, “Nacido el 4 de Julio”, “Nixon” y “World Trade Center”. Hace gala de las mejores virtudes de su realizador y minimiza notablemente sus defectos. Entre lo mejor, sin duda alguna, destaca el talento de Stone para llevar a cabo uno de los más brillantes experimentos con el montaje del cine de estos últimos años, de manera que las barreras entre documental y ficción quedan difuminadas hasta tal extremo que podría hablarse de “JFK, caso abierto” como un excelente ejemplo de reportaje «ficcionalizado» o de ficción «documentalizada»”.


Mi contribución a este número de la revista se cierra con un par de críticas: la de la extraordinaria Coco (ídem, 2017, Lee Unkrich y Adrian Molina) y la de la aceptable Wonder Wheel (ídem, 2017, Woody Allen).


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lunes, 18 de diciembre de 2017

Presentación de “MÉLIÈS” el 22 de diciembre en Barcelona



Este viernes 22 de diciembre estaré en la librería Alibri de Barcelona (calle Balmes, 26), a las 19 horas, presentando el volumen colectivo Méliès, editado por Libros del Innombrable. En dicho acto estaré acompañado por el editor Raúl Herrero y por algunos de los estupendos coautores del libro: Iván Humanes, Laia López Manrique, Silvia Rins, Diego Civilotti, Juan Luis Borra y Alfredo Moreno.




sábado, 16 de diciembre de 2017

Variaciones Malick: “SONG TO SONG”, de TERRENCE MALICK



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM. (y no, no voy a hablar en este blog de “Star Wars: Los últimos Jedi”, porque mi reseña saldrá publicada en el próximo número de “Dirigido por…)]


Explicaba a propósito del anterior y extraordinario largometraje de Terrence Malick, Knight of Cups (2014) (1), que en esos momentos su realizador estaba concluyendo otras dos (o tres) películas de forma prácticamente simultánea: el documental Voyage of Time, inicialmente fechado en 2014 y que finalmente lo está en 2016, el cual consta de dos versiones, una de 90 minutos subtitulada Life’s Journey, y otra de 44 minutos que, como su propio subtítulo indica, es The IMAX Experience; y el film que aquí nos ocupa, Song to Song (2017). Para valorar adecuadamente esta película me parece necesario recordar cuáles han sido sus circunstancias de producción, a efectos aclaratorios, nunca justificativos.


El film se anunció, con el título provisional de Untitled Terrence Malick Project, en noviembre de 2011, si bien otras fuentes afirman que el primer título provisional del film fue Lawless, el cual hubo de cambiarse porque coincidía con el del film de John Hillcoat Lawless (Sin ley) (Lawless, 2012) (2); otro título barajado fue el de Limitless (3). Durante el fin de semana del 16 de septiembre de ese mismo año, Malick empezó por su cuenta a filmar paisajes sin actor alguno. Los intérpretes inicialmente previstos eran Ryan Gosling, Christian Bale –el protagonista de Knight of Cups–, Cate Blanchett –también presente en el elenco de Knight of Cups–, Rooney Mara y Haley Bennett, a los cuales luego se incorporó Bérénice Marlohe. El rodaje propiamente dicho arrancó en septiembre de 2012 en el festival de rock de Austin, Texas, y el trabajo se prolongó hasta noviembre del mismo año, incorporándose al reparto Michael Fassbender, Holly Hunter y Val Kilmer.


Las fuentes consultadas no concretan el momento en el cual se sumó al trabajo Natalie Portman –otra de las protagonistas de Knight of Cups–, y además, las mismas se contradicen un poco entre ellas, pues si bien unas dan a entender que el rodaje fue muy rápido, otras matizan esa información, afirmando que, aunque la filmación tan solo duró 40 días, las jornadas de trabajo se repartieron a lo largo de dos años (sic), y se caracterizaron por su dureza: de sol a sol, y con tan solo una pausa de media hora para comer; y, de creer a Ryan Gosling, se trabajó sin guion, dando por tanto prioridad absoluta a la improvisación. Bale tan solo rodó tres días, entre otras razones porque la filmación se solapó con la de Knight of Cups y el actor tenía que irse a rodar La gran estafa americana (American Hustle, 2013, David O. Russell), de ahí que al final Malick optara por eliminar la participación de Bale y traspasar buena parte de los rasgos de su personaje al que interpreta Fassbender. También “saltó” del montaje definitivo Haley Bennett, por eso la foto de rodaje que reproduje en este blog al hablar de Knight of Cups perdió su razón de ser, dado que dicha escena y sus intérpretes no aparecen en Song to Song (4). Otros que también desaparecieron del final cut fueron Benicio del Toro, Boyd Holbrook, Trevante Rhodes, Angela Bettis, Callie Hernandez y Clifton Collins Jr., y los músicos Arcade Fire, Iron & Wine y Fleet Foxes.


Su estreno en los Estados Unidos estaba previsto para marzo de 2015, con el título de Weightless, si bien en diciembre del año siguiente Sarah Green, productora de las películas de Malick desde El nuevo mundo (The New World, 2005), anunció que el definitivo sería Song to Song. La razón por la cual su postproducción se alargó tanto era porque el primer montaje llevado a cabo por Malick rondaba las ocho y nueve horas, y tuvo que reducirlo a su duración actual de 129 minutos; no por casualidad, en sus títulos de crédito figuran tres montadores titulares y otros cinco colaboradores de edición. Su presentación en los EE.UU. tuvo lugar el pasado 10 de marzo en el South by Southwest Film Festival y, salvo error del que suscribe, por ahora no hay intención de estrenarla en España, ni en cines ni en formato doméstico, si bien se proyectó el 24 de noviembre en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya y algunas fuentes informaban, de manera imprecisa, que podría estar disponible pronto en Netflix España.


No es ningún secreto a estas alturas el carácter un tanto “maldito” de los últimos trabajos de Malick, como tampoco lo es que sus tres últimos largometrajes, To the Wonder (ídem, 2012) (5), Knight of Cups y Song to Song, forman, a simple vista, una suerte de trilogía. Ya expliqué en su momento que To the Wonder me parecía una exacerbación formal de determinados recursos estilísticos previamente puestos en práctica en El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), auténtica película-bisagra en el conjunto de su filmografía con la cual el realizador de Ottawa descubrió una manera rápida y económica de filmar con la ayuda de las modernas cámaras digitales ultraligeras y, un poco como Woody Allen, continuó practicando –como ya había hecho en La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998)–, la implicación de famosos intérpretes dispuestos a participar a cambio de muy poco, o quizá de nada, en unos proyectos, los suyos, de marcado carácter experimental y/ o no convencional; a riesgo, incluso, de ni tan siquiera aparecer en los montajes definitivos de dichos films. Pero si To the Wonder era una propuesta tan arriesgada como fallida, tan atractiva como pretenciosa, y que, con independencia del resultado, marcaba una radicalización y liberación en las formas del moderno cine de Malick que alcanzaron un punto culminante en su –esta sí– espléndida Knight of Cups, ahora, y por desgracia, Song to Song me parece una reiteración de los defectos de To the Wonder y un vago esbozo de lo logrado en Knight of Cups, lo cual es una pena teniendo en cuenta los soberbios resultados de esta última y que, a pesar de todo, hay en Song to Song ideas dignas de consideración.


Como en To the Wonder –y como, de hecho, en el grueso de su filmografía–, lo que Malick cuenta en Song to Song es muy sencillo. Faye (Rooney Mara) se dedica a la música –la vemos tocando una guitarra eléctrica en un concierto de rock–, y es amante de Cook (Michael Fassbender), que es productor musical y organizador de eventos. Cook es el mejor amigo de otro músico, BV (Ryan Gosling). Sin que Cook lo sepa, Faye y BV acaban deviniendo amantes. Andando el tiempo, Faye deja su relación sentimental con Cook. A su vez, BV rompe también con Cook el día que descubre que este ha registrado a su nombre las canciones que compuso para su sello discográfico. Más adelante, Cook conoce y se enamora de Rhonda (Natalie Portman), una maestra de parvulario que se gana la vida como camarera, y termina casándose con ella. Mientras tanto, Faye mantiene otra relación sentimental, en esta ocasión con otra mujer, Zoey (Bérénice Marlohe), y BV un par de aventuras fugaces con otras dos, la también músico y cantante Lykke (Lykke Li) y la más madura Amanda (Cate Blanchett). A pesar de estar casado con Rhonda, Cook no pierde ocasión de serle infiel con todas las modelos que se cruzan en su camino, una situación que termina trágicamente con la muerte de Rhonda, aparentemente por suicidio. Finalmente, Faye y BV se reencuentran y reconcilian, y vuelven a ser pareja. En medio de la trama pululan otros personajes, como Amanda (Holly Hunter), la madre de Faye, y su padre (Brady Coleman); Judy (Linda Emond), la progenitora de BV, que le advierte de que su relación sentimental con Amanda carece de futuro; o también el padre de BV (Neely Bingham), al cual este va a visitar cuando está enfermo. Asimismo, hacen acto de presencia, brevemente, un iracundo cantante de rock –un Val Kilmer que parece evocar su prestación como Jim Morrison a las órdenes de Oliver Stone–, y auténticas figuras del rock, destacando sobre todo Patti Smith, Iggy Pop y los Red Hot Chilli Peppers.


Hay de advertir de inmediato que la sinopsis que acabo de esbozar no es más que un intento por mi parte de trazar el hilo argumental de un film que en muy pocas ocasiones intenta contar una historia desde un punto de vista convencional. Pero si en Knight of Cups había, al menos, la referencia a las cartas del tarot, gracias a las cuales la película seguía un determinado desarrollo, por más que en el fondo fuese arbitrario y sujeto a todo tipo de libertades y licencias por parte del realizador, Song to Song recupera –como ya he apuntado– buena parte de la anarquía narrativa de To the Wonder. La diferencia con esta última estriba, a grandes rasgos, en que, si en ella Malick parecía cuestionarse la necesidad de que el cine requiera “personajes” y “argumento”, entretejiendo los unos y lo otro a medida que iba desarrollando –o, mejor dicho, avanzando– la proyección, en cambio en Song to Song hay una serie de pequeñas tramas que se van desarrollando o bien una detrás de otra, o bien en paralelo –Faye/ Cook, Cook/ BV, Faye/ BV, Cook/ Rhonda, Faye/ Zoey, BV/ Lykke, BV/ Amanda–, pero sin que haya una progresión más o menos lógica, e incluso sin que tenga la menor importancia –al menos, a simple vista– si alguna de esas tramas es más interesante que las otras. En cierto sentido, podemos interpretar, por tanto, que Song to Song ataca la noción de que cuando, en cine, se cuenta una “historia”, la arbitrariedad a la hora de elegir qué aspectos de esa historia son dignos de ser desarrollados con más intensidad y cuáles no es una opción tan válida como la de quien prefiere seguir la regla de construcción clásica del planteamiento, el nudo y el desenlace.


Ello no obsta para que Malick introduzca en determinados momentos de su film ciertos detalles que sirven de pauta visual al espectador y le permiten, en un momento dado, “fabricarse” su propia película. Pienso, por ejemplo, en el primer tercio del relato, los cambios de peinado de Faye, que es morena, pero que en las escenas donde todavía forma pareja con Cook aparece en ocasiones llevando una peluca rubia. ¿Podemos interpretarlo como una sugerencia de Malick, según la cual la Faye con falsos cabellos no es la auténtica Faye, sino la Faye roquera y cool “diseñada” al gusto de su amante Cook? No por casualidad, en el tercio final de film, cuando Faye y BV se reencuentran en una fiesta en un jardín, fiesta muy similar a las que tiene lugar al lado de la piscina en la casa de Cook donde ambos se vieron por primera vez, y después de que tanto ella como él hayan vivido sus respectivas experiencias amorosas con Cook/ Zoey y Lykke/ Amanda, Faye vuelve a llevar puesta la peluca rubia, de la cual se desprenderá en las escenas posteriores, ya de nuevo sentimentalmente emparejada con BV, y por tanto, volviendo a ser y a sentirse como ella misma. Creo que tampoco casualmente, Faye y BV se reconcilian y reconocen el uno en el otro al lado de un piano, experimentando de nuevo juntos su compartido amor por la música.


No son los únicos momentos en los que las imágenes de Malick narran cosas a base de pura sugerencia visual. Por ejemplo, el vínculo afectivo que une a Fay con BV incluso cuando están separados y haciendo su vida con otras parejas se expresa mediante otro paralelismo: Faye llora en la puerta de casa de sus padres, a donde ha ido a visitar a estos y a una hermana (Dana Falconberry), cuando esta parece reprocharle que casi nunca viene a verles y que ha llegado a convertirse en una extraña para sus seres queridos; y, por su parte, BV también llora a escondidas tras visitar a su ya mencionado padre enfermo y, aparentemente, a las puertas de la muerte. Asimismo, Malick marca parte de la evolución del personaje de Faye contrastando a dos mujeres importantes en su vida, asimismo ya mencionadas: su amante Zoey y, luego, la cantautora Patti Smith: ambas mujeres llevan a cabo el mismo gesto, tomar con dulzura el rostro de Faye entre sus manos, expresándole de distinto modo su afecto.


No es ningún secreto a estas alturas que Terrence Malick parece sentir cierta debilidad por los contenidos morales, éticos y filosóficos (aunque no los religiosos) del Libro de Job, volumen del Antiguo Testamento que, a través de la historia de Job, un judío fiel a la doctrina de Dios que, a pesar de ello, sufre diversas inclemencias a modo de pruebas de su fe, plantea la idea de que el Supremo Hacedor ha creado tanto el Bien como el Mal, y que si bien castiga a los pecadores, en ocasiones también hace sufrir a los justos, con la diferencia de que el sufrimiento que inflige a los primeros tiene carácter punitivo, mientras que el que aplica a los segundos lo tiene correctivo. Se habló mucho de la presencia del Libro de Job sobre el argumento de El árbol de la vida, y no cuesta encontrarlo planeando de nuevo sobre algunas de las cuestiones que se plantean en Song to Song, donde todos los personajes disfrutan y sufren de manera alternativa: gozan del amor, pero también sufren con el desamor (el fracaso de las relaciones sentimentales de BV con Lykke y Amanda); disfrutan del sexo (al principio del relato, oímos la voz over de Faye diciendo: “Hubo una época en la que me gustaba que el sexo fuera un poco violento”, mientras la vemos revolcándose por el suelo con Cook; más adelante, presenciamos la orgía extraconyugal de este último con un par de modelos), pero también la pérdida de los seres queridos (el padre de BV, Rhonda).


Reaparece, en no poca medida, el afán de trascendencia que se vislumbraba en la mayor parte del metraje de To the Wonder, y que en Song to Song se manifiesta haciendo, de nuevo, un particular énfasis en los escenarios y paisajes donde se desarrolla la acción. Como se mostraba, mejor que aquí, en Knight of Cups, los decorados relacionados con la idea de riqueza son los escenarios en los que se representa la opulencia, la soberbia, la arrogancia y la insensibilidad hacia los necesitados de personajes como el de Cook. Es el caso, sin ir más lejos, de la lujosa vivienda de Cook, con su enorme jardín y su piscina; una casa enorme donde Cook vive a ratos solos, a veces con Faye, y luego con su esposa Rhonda. Vivienda cuyos solitarios espacios contrastan con la gigantesca iglesia a la cual Rhonda acude para oír misa, un local abarrotado y con la apariencia de un gigantesco auditorio musical.


A sensu contrario, los escenarios naturales se erigen en representación de todo lo contrario, es decir, la modestia, la sinceridad, la sensibilidad y la empatía. Algo que se percibe, sin tampoco ir demasiado lejos, en las escenas finales de Faye y BV en el campo, donde ambos hacen el amor arropados por el entorno natural que les rodea. Como ya ocurría, asimismo, en Knight of Cups, la presencia del agua vuelve a tener un cierto significado simbólico relacionado con los conceptos de pureza e impureza. Ya hemos mencionado que la casa de Cook tiene una enorme piscina en la que, en un momento dado, vemos lanzarse al agua a las chicas que han sido o serán amantes de aquél. En una breve escena, es la propia Faye quien bucea ella sola en esa piscina, filmada a través de una ventana que permite ver el fondo de la piscina desde un piso inferior, como si la muchacha fuese, en cierto sentido, un “pez” cautivo dentro de la “pecera” particular de Cook. La misma piscina en cuya orilla Cook hallará el cuerpo sin vida de Rhonda. Más adelante, en las asimismo mencionadas escenas finales, BV acaricia y besa a una Faye que tiene sus pies desnudos metidos dentro de una charca de agua, en una imagen que guarda ciertas concomitancias con la iconografía del bautismo en el río Jordán.


Song to Song hace gala de esa cualidad “flotante”, que puede resultar tan atractiva para unos como irritante para otros, tan característica del último cine de Malick, en virtud de la cual hay una aparente ligereza y sensación de ingravidez tanto en los propios personajes como, sobre todo, en la construcción de las imágenes. El empleo del formato panorámico, combinado con el uso de cámaras ultraligeras en casi perpetuo movimiento, encuadrando y reencuadrando por doquier, puede resultar tan “bonito” como, por eso mismo, cargante, más allá de la excelencia de la labor de iluminación del siempre brillante Emmanuel Lubezki. A ello hay que sumar la escasez de diálogos, la escasa o prácticamente nula importancia que estos tienen en el más reciente cine de su autor, o la subrepticia utilización de una voz en off que, más que proporcionar información adicional al espectador, más bien pretende ser una especie de pincelada psicológica impresionista completamente desligada de las imágenes, a modo de nota a pie de página o de acotación al margen.


No le faltan méritos a Song to Song (dejando aparte, claro está a estas alturas, su elevadísimo sentido del riesgo, en cuanto propuesta no convencional); atesora, asimismo, alguna bella idea de puesta en escena. Por ejemplo, esa serie de planos en los que la cámara acosa a Faye en el apartamento, adoptando el punto de vista de Cook, y la va persiguiendo mientras su interlocutor la acosa a preguntas. Hay que anotar, en este sentido, que Song to Song es una especie de monumento visual a mayor honra y gloria de Rooney Mara, tal y como –recordemos– To the Wonder era otro monumento de exaltación de la belleza de Olga Kurylenko, o yendo un poco más atrás, en la misma medida que Malas tierras (Badlands, 1973) lo era respecto a Sissy Spacek, El nuevo mundo con Q’orianka Kilcher, o El árbol de la vida con Jessica Chastain. La manera como Malick filma a su actriz, sus abundantes primeros planos, la forma como la cámara sigue y/ o acompaña cualquier gesto, movimiento y mirada de la actriz, riendo, llorando, bailando o amando, pone al descubierto otra característica habitual del cine de Malick, por más que no acostumbre a salir a colación, sospecho, por su carácter “políticamente incorrecto”: que Malick es un amante de la belleza femenina, y que si filma a las mujeres de esa manera, con semejante delectación, es porque sin duda alguna le gustan.

(4) Esta es la foto de marras:


(5) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/04/el-estilo-y-la-trascendencia-to-wonder_18.html